第38部分 (第3/4頁)
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也就是用一個類似的例子來體現這心靈世界。這就是用字句歌唱的淵源，最後也是歌劇的淵源。——因此歌劇中的唱詞決不可離開這一從屬的地位而使自己變成首要事項，使音樂成為只是表示唱同的手段。這是大錯，也是嚴重的本末倒置。原來音樂無論在什麼地方都只是表出生活和生活過程的精華，而不是表出生活及其過程自身；所以生活和生活過程上的一些區別並不是每次都影響生活及其過程的精華。正是這種專屬於音樂的普遍性，在最精確的規定之下，才賦予音樂以高度的價值，而音樂所以有這種價值乃是因為音樂可以作為醫治我們痛苦的萬應仙丹。所以，如果音樂過於遷就唱詞，過於按實際過程去塑形，那麼音樂就是勉強要說一種不屬於它自己的語言了。沒有人比羅新藝還更能夠保持自己的純潔而不為這種缺點所沾染的了；所以他的音樂是那麼清晰地、純潔他說著音樂自己的語言，以致根本無需唱詞，單是由樂器奏出也有其充分的效果。
根據這一切，我們可以把這顯現著的世界或大自然和音樂看作同一事物的兩種不同表現，所以這同一事物自身就是這兩種表現得加以類比的唯一中介，而為了體會這一類比就必須認識這一中介。准此，音樂如果作為世界的表現看，那是普遍程度最高的語言，甚至可說這種語言之於概念的普遍性大致等於概念之於個別事物。＇音樂＇這種語言的普遍性卻又決不是抽象作用那種空洞的普遍性，而完全是另一種普遍性，而是和徹底的、明晰的規定相聯絡的。在這一點上，音樂和幾何圖形，和數目相似，即是說這些圖形和數目是經驗上一切可能的客體的普遍形式，可以先驗地應用於這一切客體，然而又不是抽象的，而是直觀地、徹底地被346 規定的。意志一切可能的奮起、激動和表現，人的內心中所有那些過程，被理性一概置之於“感觸”這一廣泛而消極的概念之下＇的這些東西＇都要由無窮多的，可能的曲調來表現，但總是隻在形式的普遍性中表現出來，沒有內容；總是隻按自在＇的本體＇而不按現象來表現，好比是現象的最內在的靈魂而不具肉體。還有一點也可以從音樂對一切事物的真正本質而有的這一內在關係來說明，即是說如果把相應的音樂配合到任何一種景況、行為、過程、環境上去，那麼音樂就好象是為我們揭露了這一切景況、行為等等的最深奧的意義；音樂出現為所有這些東西的明晰而正確的註解。同樣，誰要是把精神完全貫注在交響樂的印象上，他就好象已看到人生和世界上一切可能的過程都演出在自己的面前；然而，如果他反省一下，卻又指不出那些聲音的演奏和浮現於他面前的事物之間有任何相似之處。原來音樂，如前已說過，在這一點上和所有其他的藝術都不同。音樂不是現象的，或正確一些說，不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現著那形而上的；對一切現象來說，音樂表現著自在之物。准此，人們既可以把這世界叫作形體化了的音樂，也可以叫作形體化了的意志。因此，從這裡還可以說明為什麼音樂能使實際生活和這世界的每一場面，每一景況的出現立即具有提高了的意義，並且，音樂的曲調和當前現象的內在精神愈吻合，就愈是這樣。人們所以能夠使一首詩配上音樂而成為歌詞，或使一個直觀的表演配上音樂而成為啞劇，或使兩者配上音樂而成為歌劇，都是基於這一點。人生中這種個別的情景雖可被以音樂的這種普遍語言，卻決不是以徹底的必然性和音樂聯在一起的，也不是一定相符合的；不，這些個別情景對於音樂的關係，只是任意的例子對於一般概念的關係。個別情景在現實的規定性中所表出的即音樂在單純形式的普遍性中所表出的。這是因為曲調在一定範圍內，也和一般的概念一樣，是現實的一種抽象。這現實，也就是個別事物的世界，既為概念的普遍性，同樣也為曲調的普遍性提供
