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的客體化，在其最高階別上，要在這裡來判斷，來發現——就是我們自己。僅僅是由於這一點，事實上我們對“能對於自然（自然也就是構成我們自己的本質的意志）努力要表出的東西有一種預期。在真正的天才，這種預期是和高度的觀照力相伴的，即是說當他在個別事物中認識到該事物的理念時，就好象大自然的一句話還只說出一半，他就已經體會了。並且把自然結結巴巴未說清的話爽朗的說出來了。他把形式的美，在大自然嘗試過千百次而失敗之後，雕刻在堅硬的大理石上。把它放在大自然的面前好象是在喊應大自然：“這就是你本來想要說的！”而從內行的鑑賞家那邊來的回聲是：“是，這就是了！”——只有這樣，天才的希臘人才能發現，人類體形的原始典型，才能確立這典型為＇人體＇ 雕刻這一藝術的教規。我們所有的人也只有藉助於這樣的預期，才可能在大自然在個別事物中真正成功了的地方認識到美。這個“預期”就是理想的典型。只要理念，至少有一半是先驗地認識了的，並且在作為這種理念從先驗方面來補充大自然後驗地提供出來的東西，從而對於藝術具有實踐的意義時，理念也就是理想的典型。藝術家對於美所以有這種先驗的預期以及鑑賞家對於美所以有後驗的讚賞，這種可能性就在於藝術家和鑑賞家他們自己就是大自然自在的本身，就是把自己客體化的意志。正如恩披陀克勒斯所說，同類的只能為同類的所認識；所以只有大自然能理解他自己，只有大自然才會根究它自己，那麼，精神也只為精神所理解。
認為希臘人所以找到已成定論的，人體美的理想典型完全是由於經驗而來，是由於蒐集各個不同的美的部分，這裡裸露一個膝蓋，留心一下，那裡裸露一隻膀子，又注意一下而來的錯誤見解，還在文藝方面有著完全與此雷同的見解，亦即這樣一種看法，譬如說莎士比亞劇本中那麼多複雜的，那樣有真實性的，那麼用心處理的，那麼精心刻畫出來的人物都是他從他自己的生活經驗裡留心看出來，然後加以複製而寫出來的。這種看法的不可能和荒謬已沒有分析的必要。顯然的是一個天才，猶如他只是由於對於美有一種擬想的預期才創造造型藝術的作品一樣，他在文藝上的創作也是由於對人物特徵先有這樣的預期，然而這兩種創作都需要經驗作為一種藍本，唯有在這藍本上，那先驗模糊地意識著的東西才能引出來變為完全明晰＇的東西＇，這然後才出現了從容創作的可能性。
上面已經把人的美解釋為意志的最完美的客體化，在其可以被認識的最高一級別上的客體化。這種美是由形式表達出來的，而這形式又只在空間中，和時間沒有什麼必然的關係，不象運動是有這麼一種關係的。單就這一點，我們可以說意志由於單純的空間現象而有恰如其分的客體化便是客觀意義上的美。植物，除了單是意志的這種空間現象之外，再不是別的什麼，因為要表出植物的本質無需運動，從而也無需時間關係（撇開植物的發育不談）；單是植物的形態已表出了它全部的本質，已把它的本質揭露出來了。可是在動物和人，要完全顯露正在它們身上顯現出來的意志就還需要一系列的動作；由於動作，在它們身上的現象就獲得了對時間的直接關係。這些都是在上一篇裡闡述過了的，卻由於下面的這一點又和我們目前的考察掛上了鈞。如意志的純空間現象能夠在每一固定的級別上使意志完美地或不完美地客體化，一這就正是構成美或醜的東西——，意志在時間上的客體化，亦即行為，並且是直接的行為，也就是＇身體的＇動作，也能純潔地、完美地契合在動作中客體化了的意志，沒有外來的摻雜物，沒有多餘的或不足的地方，而恰好只是表出每次一定的意志活動；——也可以和這一切相反＇，即或有餘或不足等等＇。在前一情況，動作的完成是有儀態的，在後一情況則沒有。所以猶如根本就是意志透過它純空間的現象
