第33部分 (第2/4頁)
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表情的最高真實性時是這樣解決問題的，他說拉奧孔所以不驚呼，是因為他在窒息中即將死亡，已不能驚呼了。最後，費諾（《羅馬研究》第一卷第426頁及其後幾頁）把所有這三種意見都評述了，比較了，然而他自己卻沒補充什麼新的東西，而只是折衷調和那三種意見而已。
我不禁覺得奇怪，＇為什麼＇ 這樣深思明辨的人們要辛苦地從老遠去找一些不充分的理由，要抓一些心理學的、生理學的論據來解釋這回事；＇其實＇ 這件事的理由就近在眼前，並且對於沒有成見的人也是顯然的理由；——尤其可怪的是勒辛已那麼接近正確的解釋，卻還是沒有得到真正的要領。
在未作任何心理學的和生理學的研究之前，究竟拉奧孔在他那地位會不會驚呼這個問題——附帶他說我是完全站在肯定的一面——；首先應就這群雕刻形象目身來作決定，即是說在這群形象中不得把驚呼表達出來唯一的理由就是因為表示驚呼＇的藝術手法＇ 完全在雕刻的領域之外。人們不可能從大理石中塑造一個驚呼著的拉奧孔，而只能雕出一個張著嘴的，欲呼不能的拉奧孔，一個聲音在喉頭就停住了的拉奧孔。驚呼的本質，從而驚呼對於觀眾的效果也完全只在於＇驚呼＇ 之聲，而不在於張開嘴。張開嘴這必然和驚呼相伴的現象，必須先有由於張嘴而發出的聲音為動機才可理解；這然後作為這一行為的特徵，張嘴才是可以容許的，甚至是必要的，雖然這已有損於＇作品的＇ 美了。可是造型藝術自身對於驚呼的表現完全是外行，是不可能的。要在造型藝術中表出用以驚呼的手段，那種勉強的，破壞一切面容輪廓和其餘表情的手段，也就是表出嘴的張開，那可真是不智已極；因為即令人們這樣做了，也不過是把這種附帶地還要要求許多犧牲的手段擺到眼前而已，而這手段的目的，驚呼本身，和驚呼對於＇我們＇ 情緒的作用卻依然付之缺如。何況還不僅是付之缺如而已，當人們這樣作時，無非是塑出每當努力而終於無效的可憐相；直可比擬於一個更夫，在他睡熟之後，捉狹鬼為了取樂用蠟塞住了＇他的＇ 牛角，然後大叫失火以驚醒他時，徒然使勁而吹不響牛角的可憐相。——與此相反，如果是在敘述的或表演的藝術範圍內表出驚呼＇的神情＇，那又完全是可以容許的，因為這樣做有助於＇藝術的＇真實性，這真實性也就是理念的完整表現。在文藝中就是這樣，——文藝要求讀者想象力＇的合作＇以使它所描寫的更有直觀的形象性——，因此在維滇爾＇詩中＇的拉奧孔就象公牛在著了一斧又掙脫捆索時那樣狂叫；因此荷馬（《伊利亞德》XX，第48—53頁）也讓戰神馬兒斯和智慧之神閔涅華髮出十分可怕的叫聲，然而這既無損於他們神的尊嚴，也無損於他們天神的美。在戲劇藝術中也是這樣，在舞臺上的拉奧孔簡直不得不驚呼。索福克勒斯也讓菲洛克德特呼痛，在古代的舞臺上＇這個人物登場時＇大抵也真是呼號過的。我記得一個完全相似的情況，在倫敦我看見過著名演員肯帕爾在譯自德國的《皮查洛》這個劇本中扮演美國人洛拉。洛拉是一個野蠻人但品德高尚，然而在他受傷之後，他高聲劇烈地大叫，這在劇情上的效果很大很好，因為這最足以表示人物的性格，大有助於＇藝術的＇真實性。——相反，一個畫出來的或石雕的沒有聲音的呼號者，那就比畫出來的音樂還要可笑。在歌德的《廟堂》雜誌裡已對此指斥過，因為＇在造型藝術中＇呼號比音樂更有損於其他的一些表情和＇整個的＇美；＇在這裡＇音樂大抵只是使手和臂有所操作，還可看作標誌其人的性格的行動，並且只要不要求身體的劇烈運動或歪嘴縮腮，還可畫得十分像樣，例如彈風琴的聖女車棲利亞，羅馬斯希阿拉畫廊里拉菲爾的“提琴演奏者”等等。——所以說，由於藝術各有疆界而不能以驚呼來表現拉奧孔的痛苦，那麼，那位藝術家就得使出一切其他的手法來表現
