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識活動。那個被塔倫蒂諾編排得非常單調的臭名昭著的切耳朵的鏡頭引發了一片抗議浪潮，相形之下，針對新酷兒電影的憤怒顯得淡化了許多，尤其當塔倫蒂諾面對獨立電影精神的堅決捍衛者的不滿之聲拒絕讓步的時候。他們有時在放映中途站起來指責《落水狗》缺乏社會責任感。然而，塔倫蒂諾繼續刺激他的批評者們。《落水狗》在埃及劇院舉行了最後一場放映，也是規模最大的一場，塔倫蒂諾後來稱之為“費·唐娜薇（Faye Dunaway）專場”，因為她就在觀眾席裡。放映期間，一個男子站起來問道：“你怎麼把影片中的暴力全部合法化了呢？”導演回答說：“我對你不瞭解，不過我喜歡暴力電影，我認為真正讓人厭惡的倒是麥錢特�艾弗裡的那些破玩意兒。”如今他會說：“暴力是你在電影中可以處理的最了不起的東西。愛迪生髮明攝像機就是為了記錄暴力的，不是嗎？”
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冒險事業1990—1992（18）
塔倫蒂諾成長於1970年代，當時1960年代的影響依然很大。“越南戰爭和水門事件這兩場沉重的打擊基本上摧毀了美國人對國家的信念，”他說，“我從小就形成了這樣一種態度，你聽到的一切都是謊言。總統就像一隻猴子，我記得我的父母常說：‘去他媽的政治，去他媽的蠢豬們。’”但是他的影片中沒有多少明顯的政治色彩。他的反叛很大程度上在文化方面，那是一個壞孩子的美學觀，不僅吸取了馬丁·斯科塞斯的街頭電影、布萊恩·德·帕爾瑪的驚悚風格，還吸取了電視連續劇和伴隨他成長的功夫片的營養，一切受人尊敬的主流文化他都非常憎惡。他也許喜歡戈達爾（特呂弗太甜膩了），但香港才是他的巴黎，成本低廉的功夫片就是他的新浪潮。他是獨立電影界的霍華德·斯特恩（Howard Stern），對此他感到很自豪。
吉爾莫一直顧慮《落水狗》裡的暴力因素。那一年的電影節在最後一波政治正確的發作中拒絕了尼克·戈麥茲的《引力定律》，比利·鮑勃·桑頓和湯姆·埃珀森合作的《錯誤行動》同樣遭到冷遇，因為這些影片跟《落水狗》一樣同屬充斥著殺戮情節的型別片。聖丹斯的官方態度很清楚：“電影節期間，有一天晚上，我去影院看了幾部影片，我幾乎一連24小時吃不下飯，因為這些影片充斥著形形色色的暴力。”雷德福說，“太多的影片用暴力來吸引市場。那時我就常說：‘我們要再主動一點，去尋找那些更加邊緣、更多實驗色彩、更具冒險精神、決不因襲任何陳腐模式的影片。’”塔倫蒂諾對此完全不能理解。他說：“他們不能容忍出現兩部槍戰片？我敢打賭他們一定有六部男同性戀影片。他們早該更名為聖丹斯男女同性戀電影節了。”
雖然塔倫蒂諾竭力掩飾著對同性戀的恐懼，《落水狗》跟1992年放映的同性戀電影的相似處遠遠超過了他所承認的程度。在某種意義上，《落水狗》是這些影片的異性戀版本，標誌著獨立電影方向發生了震撼性改變，它們在迅速朝更加型別化的方向轉變，即使其中有一種侵犯性和嘲諷性的後現代味道。隨著《毒藥》獲得成功，1992年，新酷兒電影幾乎從一開始就達到了最巔峰。其中的原因很多，但絕對不是因為塔倫蒂諾竊取了它的雷聲。《落水狗》和《毒藥》一樣絕不妥協，而它無需肩負酷兒的包袱。
在塔倫蒂諾對待“那些麥錢特�艾弗裡的破玩意兒”、“藝術電影”的虛無態度中，潛藏著影響《落水狗》的關鍵因素。《落水狗》是一部反藝術的藝術片，一部內行藝術和外行藝術的精明結合物。如果新浪潮把好萊塢電影的B級片法國化了，塔倫蒂諾則把那些法國雜種又一次美國化了，事實上對他們進行了再改造，用這種方式把法國電影中的老練和感性的特質帶進美國土生的獨立電影中。但是，正因為如此，他同時
