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坡之前的怪奇作者們大多缺乏對恐怖心理學基礎的理解，因此往往閉門造車，多少遵從某些空洞的文學傳統，如大團圓式的結局、懲惡揚善的主題，或其他毫無實質的道德說教主義，從而迎合大眾的口味與價值觀。他們也常常積極地將自己的個人感官與見解強行插入故事之中，以此做作地附和主流理念，即使此舉與故事主題完全相悖。坡則真正意識到了作為藝術家所必需的置身度外，並通曉創造性文學的職責，即對事件與情感本身客觀的理解與表達，無論它們有怎樣的傾向，或公眾對其的認識如何‐‐正或邪、美或醜、樂觀或悲觀‐‐而作者也應是這些事件客觀的描述者，不應帶有任何個人情感，而非教師、擁護者，或某個論調的推銷員。他也明確地認識到作為藝術家，生命中的每個階段與各式各樣的思維均是素材的來源，而又因自己對詭異與陰鬱所關聯的情感敏感異常，於是決定成為這些強烈的情感與頻繁發生之事‐‐這些偏重痛苦而非享樂、衰亡而非新生、恐懼而非平靜之事件的演繹者。其實，這些情感與事件在本質上與人類情感的傳統表達與品味、身體的健康與心智的健全，甚至人類整體的福祉關係緊密，而且時常並不相悖。
如此，坡筆下的鬼怪擁有著令人信服的邪惡感，這是前人作品中不曾具有的，恐怖文學中對現實主義的應用也因此吸納了一套新的標準。這種藝術式的置身度外之感與創作意圖更是被之前所不曾具有的科學式態度增強，也令坡藉以研習了人類思維的基礎，而非哥特文學元素的其他種用法，並在文中使用瞭解析自真實恐懼之源泉的知識‐‐正是這種知識將他描述之景的渲染力增強了許多倍，也將他的創作從恐怖作品與生俱來的荒唐中解放。於是，在留下這種範例之後，隨後而來的作家們便自然而然地相繼遵從他的足跡來完成自己的作品，進而帶動了主流文學中恐怖創作的變革。同樣，坡也提升了文學創作的高度，雖然今日看來他的部分作品的確有些簡單粗糙且故作煽情，不過我們仍可在現今慣用的寫作手法‐‐如在文中保持一致的氣氛和一致的印象，和將影響主劇情的事件與在故事的高潮處的重要事件緊密聯絡起來‐‐中窺見坡的蛛絲馬跡。的確，我們完全可以聲稱坡一手發明瞭今天的短篇小說，而他對疫病、畸變與衰敗的描寫更是將其從故事元素提升至合理的藝術表現形式。此舉也為後世文壇造成了持續長久的影響，在他赫赫聞名的法國追隨者夏爾&iddot;皮埃爾&iddot;波德萊爾的認知、培植與推廣之下，形成了一股曠日持久的法國藝術運動的核心，使坡在一定程度上成為了頹廢派文學與象徵主義之父。
作為詩人與評論家，即使坡天賦出眾並且文筆超群，同時富有哲學家與邏輯學者的品位與舉止，他依然無法對裝腔作勢的缺陷免疫：他本人經常裝作對高深莫測的學問頗有研究(51)，同時又在文中喜歡使用生硬做作的偽幽默，他的文學評論中也不乏尖刻的偏頗之詞。不過在承認這些缺陷的同時，我們也需對此加以諒解‐‐凌駕於這些微不足道的瑕疵之上，是一位巨匠筆下無處不在的、潛伏於我們的生活之中的恐怖異景，與那近在咫尺的深淵和其中無數淌著涎水、扭曲蜿蜒的蛆蟲。粉飾太平的人生便是這涵蓋一切恐怖的冷嘲熱諷，而人類情感思維那故作深沉的偽裝之下，則是這宇宙洪荒之恐怖、黑暗、詭異的沉澱結晶，直到美國1830年代與1840年代那純潔的花園裡，勃然迸發出叢叢月光滋養的瑰麗毒蕈，就連土星那絢麗的光環也無法與之媲美。坡筆下的詩詞與故事作為構架，同樣肩負著這種&ldo;宇宙恐怖&rdo;的核心：烏鴉穿心而過的尖喙，食屍鬼在瘟疫高塔中敲響著鋼鐵鑄造
