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在家煮咖啡……何況孫牧心。現在想來，上世紀二十年代留學歐洲的林風眠，純真而可憐：年逾花甲，他竟請求從未出國的晚生孫牧心：「這樣吧，你寫一篇『論純抽象』。」而孫牧心居然「滿口答允」……
他以怎樣的自信而「滿口答允」？我猜，六十年代的孫牧心可能是從國內轉譯蘇聯文藝的批判語，獲知西方早已風行所謂「純抽象」。到紐約後，當他終於親見抽象畫，「抽象」早已是歷史名詞。
現在可以回到他的抽象石版畫。在第二度學生生涯中，木心做成了曾經寄望於「靈魂人物」的事，且不再危險，更不必銷毀。比起林風眠（我們無法看見那批被銷毀的畫）、比起淺嘗即止的吳大羽（準確地說：被迫中止），晚年木心抵達了他的老師幾乎望見的界域。
注意：就在石版畫誕生的同期，中國大陸年輕人發起所謂「八五」現代藝術運動。稍早稍遲，零零星星地——又一次，主要是在上海——中國畫壇出現了「純抽象」，不久並有人推前幾步，嘗試硬邊繪畫和極簡主義——同期，沒人知道遠在紐約的木心，花甲之年，也在弄純抽象，更沒人知道：當革命繪畫覆蓋一切的六十年代，亦即「八五」運動弄潮兒還是小孩時（甚至尚未出生），這個上海人就對林風眠說：「何不進入純抽象？」
這是上代的故事。在國門鎖閉的歲月，「上海人」尚且不肯熄滅出國之念，木心，尤不甘自視為區域性人物。抵達紐約後，他向自己證明：他做了三十多年局外人，有著世界性理由。當他八十年代在紐約學校兀自搗弄「純抽象」石版畫，夜裡回到寓所，伏案寫成《明天不散步了》《哥倫比亞的倒影》，那是他獄中手稿時期即已初嘗的手法。他在文學課中說：不經過象徵主義，不進入意識流，便是「鄉巴佬」——是啊，早在六十年代，他就懂得將《葉慈全集》賦以深綠色封面，到了七十年代，他已在地牢裡偷偷玩弄意識流和象徵主義。
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