第8部分 (第4/4頁)
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應用98了；這是我們在天才卓越而無任何科學知識的手藝工人那裡經常看到的。與此相反，如果是要完成一個力學上的工程、一部機器、一座建築物而需要一些人，需要這一些人協同的，在不同時間上進行的活動，那麼，這一活動的領導人就必須先在抽象中擬好一個計劃，只有藉助於理性才可能有這樣的協同活動。既值得注意，又有些特別的，是在前面那種活動中，也就是獨自一人想要在不間斷的活動中完成什麼的時候，知，理性的應用，思索，反而可能常是一種障礙；例如在臺球遊戲中，在擊劍中，在管絃調音中，在歌唱中，就是這樣。在這些場合，必須是直觀認識直接指導活動；如果攙入思索，反會使這些活動不恰當，因為思索反而會使人分心而迷亂。所以野蠻人和老粗正因為他們沒有什麼思維的習慣，反而能夠既穩且快的完成一些體力活動，譬如同獸類搏鬥啦，射箭命中啦；凡此都是慣於思索的歐洲人望塵莫及的。譬如＇射箭＇，這個歐洲人，不論是在空間上或時間上，他就要度量上下、左右、先後等等，然後在這一些兩極之間找得等距的中點，＇這何能如＇一個自然人全不能在距離上思索，就能直接中的呢？同樣，儘管我能夠在抽象中指出應以幾度幾分的角度來使用剃刀，但是我如果不能直覺地知道，也就是在指頭上沒有敏感，抽象的知仍然於我毫無裨益。同樣，在相術上應用理性，對於人相的理解也會起干擾作用。這種理解也必須透過悟性，因為人相所表示的，面部的線條起伏等都只能讓人感到；人們說這就是不能進入抽象概念的東西。任何人都有他自己直接的直觀的＇一套＇相術和病理症候學，不過對於這些事物的標誌，有些人又比別人認識得更清楚些罷了。但是要在抽象中寫出一套可以教學的相術，那也是不可能的；因為人相上的差別和變化太微妙了，概念於此無能為力。＇用一個比喻說，＇抽象的知對於這些幾微的差別關係。就如彩色碎片鑲嵌的畫對維佛特或滕勒的畫一樣。概念好比鑲嵌的手藝一樣，不管是如何細緻，但是嵌合的碎片間總不能沒有界線，所以不可能從一個顏色，毫無痕跡地過渡到另一顏色。概念正是如此，由於它的硬性規定，由於精確地互為界劃，儘管人們用如何更細緻的規定，把一個概念分而又分，還是永遠不能達到直觀中的那種細膩分限；而這裡作為例子的相術恰好有賴於這種細膩的分限。
就是概念的這一本性使概念近似於鑲嵌畫中的碎片，由於這一本性，直觀永遠是概念可近不可即的極限。這也是何以在藝術中不能用概念獲得良好成績的理由。如果一位歌唱家或音樂家用反覆思索來指導他的演出，那就會是死症。這種情況在作曲家、畫家、乃至詩人，也是一樣的真實。概念用於藝術總是無結果的。概念只能指導藝術中的技術部分，那是屬於學術領域的。我們將在第三篇中進一步探討何以一切真正的藝術只能從直觀認識出發，而決不能從概念出發。甚至在人的舉止方面，在社交中的美好風度上，概念也只有消極的用處，只能防止粗暴的自私自利心和獸性的發作；因此，彬彬有禮就是概念的產物，值得讚美。但是風度翩翩、雍容華貴、令人傾慕的舉止：情意纏綿、友誼洋溢的格調就不可能出自概念了，否則“人們感到了＇你的＇ 意圖，人們灰心喪�
