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以下是七十年代轉印畫的畫題:

清筠涼川、唐詠蜀道

會稽春明、山陰古道

輞川遺意、銷融漢刻

環滁皆山、蕭閒尋勝……

晚年轉印畫的畫題,很少用古語:《等待拉比》《諾曼地之夜》《會走路的石頭》《歌劇》《伏爾加河》《戰爭前夜》《艾格頓荒原》《情人的墳墓》《魔鬼的花園》……他會在上海想出這類畫面、這種畫題麼?他和李夢熊相對劇談時,也料不到日後居然寫出《巴瓏》《我紛紛的情慾》《偽所羅門書》。

在半數圖式中,木心不經意地鋪衍了西畫透視法(早期三十三幅小畫,幾乎全是中國式的「曠觀」),景別相對「合理」(有些局面的效果,酷似攝影,另一些區域性的肌理,近乎蝕刻或金石)。但他畢竟是葆有宋元記憶的紹興人,透過水跡,我們,如果願意的話,仍可窺見李唐的森嚴,董源的幽冥,黃公望的開闔,倪瓚的蕭然……在好幾幅湛藍或琥珀色的狹長篇幅中,清寒的蒼穹,懸著明月,木心愛畫月亮。

西洋人畫月,嘆為自然之美,中國人詠月,可以是自況。「中天月色好誰看。」木心喜歡杜甫這句詩。杜甫在說自己,木心也是。

他所展開的圖景,遠意茫茫:不是宋元人的所謂「遠意」,更不是登臨與眺望,而是,他從未去過他精心演繹的地方。早年的轉印畫,江南幽靈出沒其間,晚年系列,不知他從哪裡「看見」他親手經營的洪荒。他不必看見,看見了,便無有這些畫。他以詩句遨遊各國,但從未去過,就我所知,除了莫干山,他也不曾親履華夏的名川,更別提歐美的崇山峻嶺。

這是一批可怕的畫。非人間的僻靜,如死亡之地,正好是人間的反面,抑或,繪畫的反面(絕大部分風景畫是人間的,世俗的,美麗的),倘若它美,也因為它可怕:我不知如何形容這「可怕」——或可說「神秘」。但我不喜歡這個詞:這個詞不「神秘」,且被用濫——再或者,換個詞,即木心的所謂「彼岸」:此岸,人群熙攘。

我不是指「意境」(又一個用濫的詞),而是指這些紙片。繪畫無聲,但我沒見過紙片會有這等森嚴的僻靜——木心形容林風眠銷毀的那批畫,曾寫道:「死一般的靜」——布展時,瞧著又小又薄的紙片,我發現,我所謂的「可怕」也被紙面吸收,如音訊的關滅。

人窺望太空,會驚怵於這等淵深而廣大的僻靜——太空有時很美——這便是木心的所謂宇宙觀麼?他盯著畫中莫須有的景象,漸漸呈現,然後,這些畫以可怕的僻靜,盯著我們。但他非要說他的畫是快樂的:

看下去、看下去——漸漸快樂了呀。

那是我暫時不易感染的快樂——他不是在說繪畫的愉悅——這「快樂」,可能發自我所陌生的魔性。流溢的漬痕,原帶有魔性,倘若這漬痕遭遇了一個深藏魔性的人。有魔性的人,時或不耐煩人間的遲鈍,他索性寫了以下的句子,被我貼上美術館第二廳的東牆:

在文學上,他是音樂家;在繪畫上,他是魔術家。

他喜歡說魔性與神性,喜歡說二律背反的「間隙」。我可能完全錯解了,但木心迷戀躲閃、藏身、設障、莫須有(或如巫鴻所說,「抹殺」)。他沒完沒了與我談文學,談家長裡短,談政治,談一切,可是帶著難以測知的理由,他很少,而且不願談論繪畫。

「能說的事情,為啥去畫?!」他說。更深的機密,我發現(我覺得),木心愛繪畫,似乎並不因繪畫的視覺性(如杜尚所說「視網膜」效果的魅力),而是:繪畫絕對沉默(語言的盡頭,意義的死角)。這是我尚未遭遇的個例。酷愛繪畫的人大抵執迷於色相,木心似乎不是。他總在銳利地觀察一切,卻不怎麼愛看畫,繪畫之於他,似乎,是文學與音樂的另一極。

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