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如今我總算袖手，不再為這些無人問津的畫傷腦筋：木心哎，不是我無能，家鄉為你蓋了美術館，還有比這更好的歸宿嗎？
而域外的陌生人卻一槓子插進來。今年春，英國bbc電臺將要製作大型文獻紀錄片《文明》，中國部分，擬拍攝宋元以降的山水畫。攝製組輾轉找來，走訪烏鎮，導演艾什利事先致信，解釋了他的初步計劃：
木心可能是這部關於山水畫電影的第一個故事。我們為以下幾個理由選擇了木心。
這是意外的訊息。他們從哪裡得知木心，並選擇他？
這部電影將探討逾千年的中國山水畫歷程，但需要一個作為開場的故事，以便詮釋山水畫藝術的力量及其理由。無論山水畫作為慰藉、作為靈感的來源，是對天堂的嚮往抑或伊甸園的輓歌，木心的故事會讓我們體認：山水畫可以如此個人，同時，還能寄託畫家的憧憬和慰藉。我們對記錄木心的故事感興趣，它可以代表非常傳統的中國式山水畫藝術。
老頭子要是活著，讀到，我猜他會一愣：慰藉、靈感、天堂、伊甸園……？他的轉印畫居然潛伏著這位英國人所窺見的歷史線索？他竟「代表非常傳統的中國式山水畫藝術」？以國內理所當然的定義，木心不是「國畫家」（太多「國畫家」正畫著無數「山水畫」），而這位英國佬的視角來自異文化，他的說法，會被此岸認同嗎？
但艾什利的意思正可借我一個維度（這維度是中國與「世界」的，也是木心自身的），循入有趣而困難的話題：由西洋人看來，木心來自山水畫傳統，由我們看來，無論作為背景還是資源，「中國」（如果有必要動用這個詞）對木心意味著什麼？事情落到他的實踐與姿態，「中國」在哪裡？為什麼他不肯凸顯他的中國身份，而且不畫國畫？
通常，國內的西畫家（更別提國畫家）會以不同的理由（民族性、文化傳統、東方風格、道家淵源、政治語境）渲染並利用中國背景（這是失根的一代才會當真的話語），木心不玩這類花招。中國背景之於他、於他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，彷彿若無其事。
他的若有其事是什麼呢，是他在茲念茲的所謂「世界性」。
他的趣味（江南藝專胎記），說過了；他長期有志於現代藝術（臨老玩弄「純抽象」），也說過了。這些故事都能對應他的寫作立場的「世界性」——雖然進入他的文學、文字、文風，「世界性」這一宏大表述仍將步入迷津，但如木心這般在乎「世界性」的作家，本土當代文學恐怕很難遇到另一個例子，《文學回憶錄》，便是世界主義文學觀的長篇獨白。
但文學的「世界主義」會在他的繪畫中遭遇兩難（抑或：什麼是繪畫中的「古文」或「白話」？），而他的畫面與他自述的宋元人名單，並沒有可指認的關係，何況轉印畫根本不是「國畫」。但在外人看來（譬如艾什利），為什麼上千年來，中國人喜歡描繪山水畫（沒有一個國族具有這等綿長而延續的「風景畫」傳統）？木心獨鐘山水畫，這是他無可迴避的「中國」資源，而他為之緘默。他能以十四行的商籟體，全部重寫《詩經》，繪畫，是另一回事：繪畫不是語言。所謂「繪畫語言」，不過是形容詞。
所以我不確定以下的分析是關於文學與繪畫，抑或關於木心。
我不是在暗示：紐約時期的木心迴向中國背景——有如回家，多數留洋畫家晚歲轉向中國畫工具：劉海粟、趙無極、吳冠中——木心不做這件事。他的寓所不設文房四寶（美術館陳列的老硯臺，是他回烏鎮後有人送他的，他從未用過），也沒有半張宣紙（我幾次送他，他不要）；他嘲笑留洋前輩的晚年國畫（他說，那是「票友」水準）。他接受林風眠既非西畫、亦非「國畫」的那樣一種曖昧的方式，是不願陷入似是而非的所謂「文化
