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凡畫，均涉及「層次」（包括「純抽象」），轉印後的水漬本身即富層次；凡畫（即便「純抽象」），均指涉「形」與「象」（色域、面積、肌理），水漬溢痕自行呈現無數可疑的、有時異常逼真的「形象」——樹、石、山——如何調理濕漉漉的轉印效果，考驗想像力與控制力，轉印畫，是將水漬引向何處、止於何處的過程。
於是乎瀟灑。作者的手段、技法，微妙不察，近乎非人工。它易於上手，但要好局面，作者的器識與本領須得入於繪畫之內，超乎繪畫之外，借一句說濫的話：「功夫在畫外」——「畫外」的什麼呢？借木心迷戀的說法，轉印畫「呈現藝術，退隱藝術家」。
據我所見，德裔法國人，二戰前的超現實畫家馬克斯·恩斯特，曾弄過幾幅轉印作品，和他自己的絕大部分油畫完全不相似，屬於階段性的冷門。木心的小畫，有幾幅，與恩斯特驚人地相似。
他不可能看過恩斯特的畫，也不談起超現實主義繪畫的大將：達利、馬格利特、基里科……我猜他不知道誰是恩斯特。除了法國十九世紀繪畫，他不關心文藝復興之後的德國、比利時、荷蘭、義大利、西班牙繪畫。
木心的轉印畫分為兩個時期。前期畫於「文革」末解除監禁後，躲在虹口區寓中偷偷製作（「白天我是奴隸，晚上我是王子」，那時莫說恩斯特，他早歲收藏的畫冊悉數被抄沒）。後期畫於一九九九年到二〇〇九年，時在七十二歲到八十二歲，總數逾兩百幅。據烏鎮侍護青年代威回憶，八十三歲的木心仍然時或作畫，二〇一〇年，兩位紐約電影人拍攝了他在烏鎮的畫案與工作。
問題：他如何習得轉印畫？誰啟示了他？七十年代末連革命畫印刷品也很有限，參考資料少得可憐。我們須得想像：他是在拉上窗簾的暗室中，自己琢磨了這種方法，而且狂喜——木心是個迷戀手工（而非「手繪」）的人，在種種孤獨的秘密遊戲中，時有小小「發明」，這一層，下面還會說到。
上海畫家陳巨源回憶，大約一九七七年，木心曾向極少數畫友展示了這批畫，眾人緘默，木心大沮喪，獨自買醉。之後陳巨源致信肯定，說：我們沒見過這樣的畫，不知如何回應。木心大喜，以文言文回復了長信，共六七頁。前年我讀到這封之乎者也的信，讀見一個上海的罪犯，如洞中人，諦聽回聲，並給出回聲。
在紐約，我、巫鴻、劉丹、夢露，及劉丹介紹的藏家羅森克蘭茲，先後看到三十三幅轉印小畫，為之驚異，二〇〇一年，悉數為耶魯大學美術館收藏。但據陳巨源回憶，這批轉印畫共五十幅，以紀念他的五十歲生日（那麼，有十七幅散失了）。下一個問題：抵達紐約初期，木心又回到林風眠，以宣紙或高麗紙繪製彩墨畫，直到紐約生涯晚期，再度迴向轉印畫。
為什麼兩組轉印畫間隔二十多年？
可能的理由是：出國須得賣畫謀生。林風眠式的紙本彩墨，品相好看，木心抵美初年的年尾，紐約老藏家王季遷收了他的彩墨畫，並請他住在曼哈頓林肯中心一帶的高階寓所，後因王季遷要木心展示作畫方式，未獲應允，一九八三年夏，木心遷出林肯中心，移居皇后區「瓊美卡」郡。
同年秋，我與木心初交，立即將轉印畫介紹給我當時的畫廊老闆。老闆驚異，打算辦展待售，終因畫面過於深邃幽密，不易為中產階級買家所識，放棄了。現在想來，簡直慶幸，但我倆當時的失望，猶在昨日——他坐在畫廊對過的ib大廈咖啡廳等訊息，見我回出，說：「看你走過來的樣子，訊息不好，心裡一暗。」
此也或者是他收手不畫轉印畫的緣故之一。
同年稍早，旅法畫家陳英德夫婦力勸木心恢復寫作，很快，他陸續投稿紐約幾份華文報，稿費雖不富厚，但謀生切迫。此後十餘年，除了在藝術學院弄石版畫，木
