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在契訶夫之後，以荒誕派戲劇為代表的西方現代主義戲劇成功地顛覆了啟蒙思想家曾經奉為絕對的理性主義、科學主義，重新獲得了古希臘戲劇家和莎士比亞俯瞰人生的高度。
雖然新古典主義戲劇和啟蒙主義戲劇都是宣教的工具，但是，應當看到它們的差別：路易十四的古典主義在相當長的時間裡主要是禁錮思想的工具，而啟蒙主義的戲劇卻是解放思想的工具。
用中國戲劇史上的例子來說，就是要看到反抗壓迫的《竇娥冤》和教化臣民的《五倫全備》價值上的天壤之別。我們人類的荒謬處境之一，就是從尋找和發現真理、解放思想到故步自封、頑固保守不過“一紙之隔”。
中國的現代戲劇是從中國的啟蒙運動中來的，它當年最重要的學習資源是易卜生的“社會問題劇”。胡適從啟蒙的立場出發，把易卜生的戲劇解釋成啟發民智、改造社會的工具，他說：“易卜生把家庭社會的是在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗**，叫人看了曉得家庭社會真正不得不維新革命——這就是‘易卜生主義’。”
五四新文化運動對易卜生的選擇與誤讀，給中國現代戲劇帶來了“基因缺陷”，這個“基因缺陷”與本土戲劇由數千年文化**主義帶來的“基因缺陷”“合謀”，使得中國戲劇在從20世紀至今的大部分時間裡深陷於實用主義“工具論”的泥潭：
從啟蒙主義的實用主義，經烏托邦的理想主義實用主義，到道德宣教的實用主義、市儈和庸俗的“政績工程”實用主義。
正是在百年戲劇史上這種厚重得令人窒息的實用主義“工具論”背景之下，《曹操與楊修》才特別地顯得是一座戲劇藝術的峰巔，今天我們重新認識這出悲劇的價值，才顯得特別地迫切與重要。
二
雖然《曹操與楊修》最初被創作者稱為“新編歷史劇”，根據這一概念在當年的內涵，它應該是認識歷史本質和進行社會發展規律教育的工具，導演馬科也因為“從‘十年內亂’中看到，中國人的毛病就是喜歡內耗，自己人鬥自己人”，希望“這個戲要在這方面給人以警誡和啟迪的作用，為什麼人與人之間不能多一點理解、多一份忍讓呢？”
但是，2005年上海京劇院出版該劇創作評論集的時候，編輯者大概已經自覺或者不自覺地意識到它是一件超越了“歷史劇”的東西，因此不再稱之為“歷史劇”；它也絕不僅僅是在政治或者道德上警誡和啟迪人們的實用工具，而是站在阿波羅的寶座俯瞰人生，像古希臘人和莎士比亞那樣，寫出了人性的荒謬和人在天地間永久的困窘與尷尬，歷史與當代的分界在這樣的悲劇中是不存在的。
《曹操與楊修》描寫了人性和人類生活中最基本的兩樣東西：權力和智慧。如果我們的“元神”拒絕離開我們滯重的肉身，蝸居於我們的實踐性行為和功利的世界之中，我們總是傾向於把權力和智慧想象成偉大和絕對的東西：一切權力所造成的荒謬與悲劇，都是錯誤地運用權力的結果，如果正確地使用權力，則這些荒謬與悲劇都是可能避免的，有一種正確的權力是絕對的和不容懷疑的；智慧具有發現真理，糾正錯誤的絕對力量，一切荒謬和愚蠢所造成的悲劇都是背離了智慧的結果。
但是，如果我們攀上阿波羅（或者上帝）的寶座俯瞰人生，把人類的權力和智慧當作觀賞的物件，便會發現這兩樣東西和人類的全部行為一樣，也是有限和荒謬的，我們便會想起年輕的曹禺在創作《雷雨》時那些哀憐人類的感受。《曹操與楊修》的作者在賦予曹操權力的合法性之後，讓他所作的只有一件事情，就是維持這一權力的威望。
至於這個權力的合法性，在情節開始，曹楊訂交的時候便解決了：兩人登高遠眺，馳目騁懷，吟誦曹操就
