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戲劇家歷史上極少有過的高度的思想自由，他們俯瞰人生的憂鬱目光越過了倫理的邊界，看穿了道德的困境，他們不知道應該譴責曹操，還是應該譴責楊修，或者說應該為曹操辯護，還是應該為楊修辯護。
他們讓這兩個互相愛慕又互相怨恨的人“在斬臺上相向而泣”，讓“殺人的和被人殺的都真正感到了自己的悲哀”，他們不欲虛偽地塑造道德的榜樣，而是哀憐於人之卑微與荒謬，寫出了一首“無可奈何的人生詠歎”。
三
體現了黑格爾悲劇美學理想的悲劇人物，比實用主義的正劇人物擁有大得多的審美資源。這一點並不難理解：因為實用主義的正劇總是把塵世的某些東西當作絕對的價值，用以教化人民。它的戲劇主人公便是這種絕對價值的人格化，一般來說，也就是道德的榜樣。
既然是“絕對”和“榜樣”的，自然是始終如一、缺少發展的和表裡如一、缺乏辯證的。在這種情況下，只好依賴感性的細節描寫把缺少發展與辯證的單調性格具體化。黑格爾把這一點看得很透，他認為這類劇本因為人物本身缺乏悲劇性或者喜劇性的詩意，只好“更多地要求戲劇性的效果”，“不大經心詩的好壞而專努力打動單純的情感”。
從上節所引黑格爾關於悲劇性的定義中我們看到，他所要求的人物是在衝突中為堅持自己的“目的和性格”而逐步“陷入罪過中”的，是既“有它那一方面的辯護理由”又“把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉”因而“陷入罪過”。
也就是說，是擁有發展和辯證的巨大內容的。這樣的人物，在戲劇衝突之中自然而然地便已經詩意盎然、感人至深，並不需要在衝突之外矯揉造作地新增對性格的細節描繪。
古典小說和戲曲中的曹操，是一個“奸雄”的形象，郭沫若話劇《蔡文姬》中的曹操是一個偉大政治家的形象，這兩個曹操的形象在道德評價上雖然截然相反，但是在其藝術價值上卻都是從屬於道德概念的、片面和絕對的。
陳亞先和尚長榮在塑造這一個曹操時，所面對的“古典曹操”和“當代曹操”既是觀眾接受方面先入為主的障礙，也是他們創新的資源。他們巧妙地利用這兩個既有曹操的形象資源，透過這兩個形象的互相“否定”，事半功倍地塑造了一個人格分裂的、辯證發展的曹操形象。
這一個曹操，其藝術成就遠遠高於古典的倫理實用主義和現代的政治實用主義所創造的新、老“臉譜化”的曹操。因無端猜忌而殺人，殺錯人又文過飾非地假推“素有夜夢殺人之疾”，這都是古代戲曲及小說中描寫過的曹操，甚至不惜殺愛妾以為自己掩過的殘忍，也符合古代小說和戲曲中所刻畫的曹操的性格。
但是，錯殺孔聞岱後“捶胸頓足，痛悔不已”，殘忍地逼死倩娘時“悲痛欲絕”，斬殺楊修前苦口婆心、“痛哭失聲”等，都是古代小說和戲曲中的曹操不曾有過的。“求賢”是劇中曹操性格的一個基本動機，這一動機不能說不真誠。
錯殺孔聞岱後，為了平息楊修的怨恨，能以統帥之尊為一個普通官員徹夜守靈；楊修略施小計，意欲拆穿他文過飾非的謊言，他在患難與共的愛妾和楊修之間，斷然選擇了楊修，並且立刻壓住萬丈私怨，把勝似親生的義女嫁給楊修；眼見楊修恃才傲物，為了“教育”他學會自處，身為統帥和岳父的曹操竟在風雪泥濘中為楊修牽馬墜鐙；直到楊修越過統帥擅傳軍令，但卻挽救了敗局、動搖了軍隊對統帥的信仰，曹操覺得“不得不殺”時，也還在費盡苦心，剖明心跡，焦急而痛苦地嘆道：“可惜呀，可惜你不明白！”這些都不是嫉賢妒能的平庸之輩能夠做到的。
但是作為統帥，曹操需要和渴望崇拜。這是劇中曹操性格的另一個基本動機。楊修對真相不屈不撓的追究，他把是非置於統帥權威之上的固執，
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