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老是找藉口，真的有點煩了。
不過，對於滕華彛�飧鋈耍��故嗆芟氪σ淮Φ模�蛭��嵌際潛鋇繾叱隼吹牡佳蕁ｋ�獜｜從拍電視劇開始，漸漸轉向電影，一部《蝸居》紅透半邊天，後來的《失戀33天》更是鑄造了票房黑馬。
在電視劇型別上，滕華彛�墓α�芎瘢�蛐』⒛宰永鎰傲撕芏嗷鶉鵲縭泳紓�蠢床皇敲揮瀉獻韉幕�帷�
“恩，有這個計劃，現在還沒有決定下來。導演了這麼多年電視劇，現在是越來越膽小了。沒有做好萬全準備，不敢立刻就拍電影，怕搞砸了有陰影。”
馮小崗說：“穩重點是對的。導演要到三十歲之後才能顯露才華，五十歲之後才能拍出好電影。像小虎這麼年輕，就拍出好電影的，不多。”
“很想說馮老師這麼誇我，我不敢當。不過，今天是《蝴蝶效應》的開機儀式，小虎在這裡就託馮老師的吉言，希望能把《蝴蝶效應》拍好。”得到馮小崗的讚賞，萬小虎多少有點得意。
馮小崗是五代導演，雖然目前還達不到未來的成就，卻因為年年拍出在賀歲檔賣座的電影，在觀眾中影響力巨大。不過，作為第五代導演的優秀人物，馮小崗卻與這個時期的導演有一些格格不入，更關注小市民的生活。
中國的導演分代並不是一個嚴密的學術概念，而只是一種約定成俗的說法。
第一代導演是20年代的拓荒者，如張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等。他們用舞臺化、社教化的默片（無聲電影），為中國電影做了奠基。作為開創者，這一時期的電影，難免良莠不齊。
第二代導演是指三、四十年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等。他們是第一代導演的學生。由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂“玩耍”中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。
第三代導演指五、六十年代活躍於影壇的導演，如成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等。他們是新中國建國後走上影壇的藝術家，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾衝突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
《小兵張嘎》、《閃閃的紅星》、《駱駝祥子》都是誕生在這一時期的導演手中。
從第四代導演開始，導演已經不再是野路子，而是以京城電影學院的畢業生為主體，以及各大電影製片廠培養出來。第四代導演大多為60年代從北電、上戲畢業的學生，走理論結合實際的路線。
他們提出中國電影“丟掉戲劇的柺杖”，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質樸自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。
因為經歷過那個大時代的變革，往往都是到了不惑之年（四十多歲）才開始發揮才華，本身經歷過時代的束縛，又打破時代的束縛，視野因而變得開闊，孜孜不倦的吸收新技術，探索更深層次的藝術。
因為這一時期還是國有制經濟為主，他們往往更注重電影的藝術性，而脫離了商業性。在經濟變軌，市場制經濟主導，商業電影興盛之後，漸漸沒落。
有代表性的人物是吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥。
從這裡就可以看出來，能分代的導演，都有一定的共性。第一代導演是電影的啟蒙，第二代導演是電影的解放，第三代導演是探索與矛盾，第四代導演則是藝術的追逐。
