第37部分 (第2/4頁)
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王子；有《浮士德》中的瑪格利特；有漢姆勒特——他的＇摯友＇霍內覺自願追隨他，他卻教霍內覺留在這濁世痛苦地活下去，以便澄清他生平的往事，淨化他的形象——；還有奧爾良的貞女，梅新納的新娘，他們都是經過苦難的淨化而死的，即是說他們的生命意志已消逝於先，然後死的。在伏爾泰的《摩罕默德》中，最後的結語竟把這一點形諸文字；臨終時的帕爾密蕾對摩罕默德高叫道：“這是暴君的世界。你活下去吧！”——另外一面有人還要求所謂文藝中的正義。這種要求是由於完全認錯了悲劇的本質，也是認錯了世界的本質而來的。在沙纓爾·約翰遜博士對莎士比亞某些劇本的評論中竟出現了這種顢頂的、冒昧的要求，他頗天真地埋怨＇劇本里＇根本忽略了這一要求。不錯，事實上是沒有這種要求，請問那些奧菲利亞，那些德斯德孟娜，那些柯德利亞又有什麼罪呢？——可是隻有庸碌的、樂觀的、新教徒唯理主義的、或本來是猶太教的世界觀才會要求什麼文藝中的正義而在這要求的滿足中求得自己的滿足。悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到＇悲劇＇主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加爾德隆率直的說：
“人的最大罪惡
就是：他誕生了。”
和悲劇的處理手法更密切有關的，我只想容許自己再指出一點。寫出一種巨大不幸是悲劇裡唯一基本的東西。詩人用以導致不幸的許多不同途徑可以包括在三個型別的概念之下。造成巨大不幸的原因可以是某一劇中人異乎尋常的，發揮盡致的惡毒，這時，這角色就是肇禍人。這一類的例子是理查三世，《奧賽羅》中的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗茲·穆爾，歐立彼德斯的菲德雷，《安迪貢》中的克內翁以及其他等等。造成不幸的還可以是盲目的命運，也即是偶然和錯誤。屬於這一類的，索佛克利斯的《伊第普斯王》是一個真正的典型，還有特拉金的婦女們也是這一類。大多數的古典悲劇根本就屬於這一類，而近代悲劇中的例子則有《羅密歐與朱莉葉》，伏爾泰的《坦克列德》，《梅新納的新娘》。最後，不幸也可以僅僅是由於劇中人彼此的地位不同。由於他們的關係造成的；這就無需乎＇佈置＇可怕的錯誤或聞所未聞的意外事故，也不用惡毒已到可能的極限的人物；而只需要在道德上平平常常的人們，把他們安排在經常發生的情況之下，使他們處於相互對立的地位，他們為這種地位所迫明明知道，明明看到卻互為對方製造災禍，同時還不能說單是那一方面不對。我覺得最後這一類＇悲劇＇比前面兩類更為可取，因為這一類不是把不幸當作一個例外指給我們看，不是當作由於罕有的情況或狠毒異常的人物帶來的東西，而是當作一種輕易而自發的，從人的行為和性格中產生的東西，幾乎是當作＇人的＇本質上要產生的東西，這就是不幸也和我們接近到可怕的程度了。並且，我們在那兩類悲劇中雖是把可怕的命運和駭人的惡毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作離開我們老遠老遠的威懾力量，我們很可以躲避這些力量而不必以自我剋制為逋逃蔽；可是最後這一類悲劇指給我們看的那些破壞幸福和生命的力量卻又是一種性質。這些力量光臨到我們這兒來的道路隨時都是暢通無阻的。我們看到最大的痛苦，都是在本質上我們自己的命運也難免的複雜關係和我們自己也可能幹出來的行為帶來的，所以我們也無須為不公平而抱怨。這樣我們就會不寒而慄，覺得自己已到地獄中來了。不過最後這一類悲劇在編寫上的困難也最大；因為人們在這裡要以最小量的劇情設計和推動行為的原因，僅僅只用劇中人的地位和配搭而求得最大的效果。所以，即令是在最優秀的悲劇中也有很多都躲避了這一困難。不過也還有一個劇本可認為這一類悲劇最完美的模範，雖然就別的觀點說，這劇本遠遠不及同一大師的其他作品：那
