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“您認識我？”聞言範寧扭頭看去。
這是一位穿著樸素整潔的教士服的中年男子，看起來比安東老師要年輕幾歲，面板已經有了一些皺紋，但眼神和頭髮都仍然黑而明亮。
“913年烏夫蘭塞爾最負盛名的青年作曲家，屢次在當局特巡廳嘉獎通報中被提及，解決了多起由隱秘組織炮製的神秘事件...範寧先生，現在這座城市裡認識您的人遠比您想象中要多。”
此人沒有吝惜讚美之詞，但從神情和語氣來看，他的表達抱有坦誠的態度。
範寧神色如常，開始回應中年人最開始的問題：“四部和聲是音樂最簡潔也是最完美的形式，只要寫作得當，在任何時期都不存在乏味一說，更何況還有管風琴加厚音響效果...這首作品的四部和聲是很古老的開放排列式，低音區二聲部和高音區二聲部距離較遠，多呈八度和五度，對比層次明顯，音響效果澄澈明淨，音樂多半保持在崇高層次上，不試圖反映歌詞字面意義上的情感，對我而言是一種很獨特的體味。而且有意思的是，各部分經文旋律有很多相似的音程結構，我看到了後世多樂章作品整體思維的影子...”
中年人眼神中詫異一閃而過：“您是此前就聽過馬肖的《光榮彌撒曲》嗎？”
相比與人類其他藝術形式，音樂受制於‘現場性’和‘臨時性’的特點，流傳的時間跨度是最短的，這個世界的人們能聽到的絕大多數作品，都是兩三百年內所寫成，這一點與範寧前世的情況十分相似。
而馬肖的活躍年份，離現在已經四百多年，範寧如此駕輕就熟的分析，也難怪讓他如此發問。
“沒有，僅幾年前在圖書館見過其紐姆譜手稿片段，應是《信經》段落。”範寧搖頭說道，“當時印象時刻的是，作曲家讓演唱者在某些句子上作突然的漸慢處理，從而形成較為持久的和絃，讓承載中心喻意的歌詞顯得鮮明突出，這於現在看來似乎不值一提，卻是一箇中古時期重要的萌芽痕跡，對後世作曲家的彌撒曲，乃至其他聲樂作品創作都產生了深遠的影響...”
中年人聽聞幾番話後，表情有些肅然起敬的意味，站起身來伸出雙手：“約翰·克里斯托弗，幸會。”
“原來是主教先生，幸會。”他一報出名字，範寧就立馬知道其身份了。
這位克里斯托弗主教，正是神聖驕陽教會在烏夫蘭塞爾的首要負責人，同樣作為官方有知者組織，他的身份等同於維亞德林會長和施特尼凱校長。
至少是一位高位階的強大有知者。
這樣的結識方式，還蠻有利於自己接下來的求助內容的。
克里斯托弗說道：“中古晚期卡休尼契大師再往前的作品，儲存不成體系，能聽到的機會極少極少...您僅憑一些紐姆譜片段的印象和第一次欣賞，就迅速地歸納出它的風格特點，可見其音樂修養。”
範寧微笑著點頭：“的確，記譜法、唱法、樂器種類，都和現今存在較大差異，想重現它們需要繁瑣的考究和巧妙的改編。”
他的這句話暗含著對教堂唱詩班和管風琴師音樂造詣的讚譽。
克里斯托弗帶著範寧緩步穿行一條條廊道，時不時駐足欣賞著教堂穹頂的浮雕與壁畫。
“您已故的老師安東·科納爾教授信仰‘不墜之火’，和教會也有過一段委託創作的愉快合作經歷，他的《f小調彌撒》在教會和信眾中的地位，遠遠高過此前音樂學界對他另外晚期作品的評價。”
“感謝你們在墓園立的銅像。”範寧扶手而立，仰頭看畫：“我在畢業音樂會補演的返場階段，指揮了這部彌撒曲的序引《進臺經》，事後有很多人士向我詢問出處，它在世俗中的影響也已傳開。”
“您和他一樣，對嗎？”
