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話多，且引用學貫中西的徐悲鴻先生《法國藝術近況》文中一段話，算是替北宗山水鳴一惋惜：“至於中國畫品，北派之深更甚於南派。因南派之所長，不過‘平遠瀟灑逸宕’而已，北派之作，大抵工筆入手，事物佈置，俯手即是，取之不盡，用之無竭，襟期愈寬展而作品愈偉大，其長處在‘茂密雄強’，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人傾心拜倒。偉哉米開朗琪羅之畫！偉哉貝多芬之音！世之令人傾心拜倒者，唯有偉大事物之表現耳。”
明清畫壇，先後有吳門四家、松江派、清初四王、清初四僧、揚州八怪等文人山水，或尋古意，或闢新貌。到了近代，雖然國運不昌，但大畫家們如張大千、吳湖帆、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、李可染輩，對山水畫都能力求突破陳規、開拓新境。回望山水畫史，網路有人戲言中國山水畫是“商周開荒，戰國撒種，秦人施肥，漢人澆水，六朝成樹，盛唐開花，兩宋結果，元人收穫，大明舊花，大清新芽，二十世紀掙扎，二十一世紀收藏”。雖然多少有些道理，但也不必厚古薄今，也不必對現代和未來太過悲觀，只要人類還在，山水畫就不會消亡。對於崇尚天人合一的中國人來說，人不過是山水的一部分，親近山水、繪畫山水、表達山水，其實就是表達自己的宇宙觀、人生觀，也是抒發自己的情懷、情感和情致，事實上，的確有不少古今人物把墮情山水，當做了宣洩宿命、失落、俗滯和鬱悶的有效途徑。
藝術有藝術本身之規律，唐詩過後再無格律詩之高潮，山水畫成熟完備之後，再想超越和創新，確實是難上加難。清初四王——王時敏、王鑑、王原祁、王翬，號稱“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃至大成”，雖然成績不俗，連康熙皇帝都喜歡稱賞，但如同你想弄一個“採長”動物，有鳥的翅膀、虎的威猛，又有牛的幹勁一樣，這種“大成”，恐怕會有點一相情願的風險。所以有人批評說四王山水有唐有宋有元，就是沒有自己。難道後來的山水畫家就無路可走了？倒也不是。其實，老老實實地表現中國山水就是一條途徑，生在中國也是畫家的福氣，長江長城，黃山黃河，山之豐富多貌，水之變幻多型，給畫壇代有大家出、縱橫馳騁各有域提供了豐厚的土壤。廣義上講，花鳥本來也是山水的一部分，單說這花鳥本身，就已經足夠異彩豐富，所以兩宋以後花鳥畫也一路高飛。
當文人畫被抬到顯高位置時，山水題材仍然是文人畫的第一選擇。王維被董其昌推薦為文人畫、水墨山水畫的祖師級人物，跟他的詩人、高士身份都有關係。王維早年學畫曾認真學習吳道子山水，得了形神功夫，晚年隱居藍田別墅，輞水環繞周圍，風景絕美，寢饋其中，彈琴賦詩，漫雲穆山，遊心於藝，經年塗抹，繪出了一批充溢著靜謐空靈和淡遠詩意的水墨山水，新意一出，永年不絕。“桃花山水，不如歸去”，那文人高士們動不動就歸隱山林，現代社會山水也成了城市人群的空前嚮往，足可見證山水的空前無量和人的卑微渺小。
“望秋雲、神飛揚、臨春風，思浩蕩”的南朝文人王微《敘畫》有云：“目有所極，故所見不周。於是乎，以一管之筆，擬太虛之體。”按照這種“擬太虛之體”的畫論，所謂“心中之山水”，將無窮無盡、無涯無岸。其實山水畫單隻題材，即仍有不少未盡之處，近代畫家黃賓虹先生夜看山水，突然匪夷所思地畫起了“夜山”，令人驚訝不已。
黃公望生死都在虞山之麓，一生中畫過多次虞山。後來的唐寅，聽說老師沈周經常追尋黃公望蹤跡，去虞山寫畫，心想虞山再好值得你三番五次去？於是忍不住悄悄去了一趟，唐寅一張寫生稿尚未畫畢，已發現虞面前的山面貌大變。就是說虞山擅長變臉，隨時辰光景、風雨雲霧、陰晴圓缺、冷暖乾溼，時刻都在變幻容顏。唐伯虎畫了半天，擲筆嘆息：這
