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種共鳴，人們所朗誦的東西又獲得一種加強了的，不依賴於一切理由的說服力。
由於文藝用以傳達理念的材料的普遍性，亦即概念的普遍性，文藝領域的範圍就很廣闊了。整個自然界，一切級別上的理念都可以由文藝表出，文藝按那待傳達的理念有什麼樣的要求，時而以描寫的方法，時而以敘述的方法，時而又直接以戲劇表演來處理。不過，如果是在表出意志客體性的較低階別時，因為不具認識的自然以及單純動物性的自然都可以在掌握得很好的某一瞬間幾乎就完全揭露了它們的本質，那麼造型藝術一般就要比文藝強。人則與此相反，人表現他自己不僅是由於單純的體態和麵部表情，而且是由於一連串的行為以及和行為相隨的思想和感情。就這一點來說，人是文藝的主要題材，在這方面沒有別的藝術能和文藝並駕齊驅，因為文藝有寫出演變的可能，而造型藝術卻沒有這種可能。
那麼，顯示意志的客體性到了最高階別的這一理念，在人的掙扎和行為環環相扣的系列中表出人，這就是文藝的重大課題。——固然還有經驗，還有歷史也教導我們認識人，不過那多半是教我們認識人們而不是教我們認識人。即是說經驗和歷史偏重於提供人們互相對待上的一些事實的紀錄，而很少讓我們深刻的看到人的內在本質。同時，我們也不能說經驗和歷史就不能談人的內在本質，不過凡是一旦在歷史或在我們個人自己的經驗中也能使我們看到人自己的本質，那麼我們理解經驗和歷史家理解歷史就已經是拿藝術眼光，詩人印眼光＇看問題了＇；即是說我們和歷史家已是按理念而不是按現象，已是按內在本質而不是按＇外在＇關係來理解＇各自的物件＇了。個人自己的經驗是理解文藝和歷史不可缺少的條件，因為經驗就象是這兩者的語言相同可以共同使用的一本字典似的。不過歷史之於文藝就好比肖像畫之於故事畫，前者提供個別特殊中的真，後者提供一般普遍中的真，前者具有現象的真實性，並能從現象中證明真實性的來歷，後者則具有理念的真實性，而理念的真實性是在任何個別的現象中找不到，然而又在一切現象中顯出來的。詩人要透過＇自己的＇選擇和意圖來表出緊要情況中的緊要人物，歷史家卻只看這兩者是如何來便如何秉筆直書。是的，他不得按情節和人物內在的、道地的、表示理念的意義，而只能按外在的、表面的、相對的、只在關節上、後果上重要的意義來看待和選擇情節與人物。他不得對任何自在和自為的事物按其本質的特徵和表現來觀察，而是對一切都必須按關係，必須在連鎖中，看對於隨後發生的事有什麼影響，特別是對於他本人當代的影響來觀察。所以他不會忽略一個國王的行為，儘管這行為並無多大意義，甚至行為本身庸碌不堪；那是因為這行為有後果和影響。相反，個別人物本身極有意義的行為，或是極傑出的個人，如果他們沒有後果，沒有影響，就不會被歷史家提到。原來歷史家的考察是按根據律進行的，他抓住現象，而現象的形式就是這根據律。詩人卻在一切關係之外，在一切時間之上來把握理念，人的本質，自在之物在其最高階別上恰如其分的客體性。雖然說，即令是在歷史家所必須採用的考察方式，也決不是現象的內在本質，現象所意味著的東西，所有那些外殼的核心就完全喪失了，至少是誰要找尋它，也還能把它認出來，找出來；然而那不是在關係上而是在其自身上重要的東西，理念的真正開展，在文學裡就要比在歷史裡正確得多，清楚得多。所以儘管聽起來是如此矛盾，＇我們＇應承認在詩裡比在歷史裡有著更多真正的、道地的內在真實性，這
