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清一代卻從未減弱。嘉道以後這樣的政令形同虛設，從王宮貴胄到士林官場，文人沉湎於粉墨箏琶幾乎成為當時的社會風氣。文人的參與已經不僅滿足於戲園觀劇，而且深入到修辭打本、清歌度曲、臨場玩票、集評撰著等各個方面，以文人的功底和修養，很快能達到專業水平。
民國以後，“文采*今尚存”的天皇貴胄像濤貝勒（溥儀的七叔載濤）和侗五爺（紅豆館主溥侗）等人，都可謂一代戲曲名家，即使是戲曲專業的名演員，也常常程門立雪向他們問藝，可見他們對戲曲藝術的造詣之深。於是，我們在讚譽“四大名旦”的藝術成就時，固然應該看到他們的勤奮刻苦，但也不能忽略他們身邊文人的作用。梅蘭芳周圍的文化人最多，如李釋勘、齊如山、馮耿光諸位，對他藝術上的提高具有很大的影響；再如荀慧生身邊的陳墨香、程硯秋身邊的羅癭公等，都曾在他們的藝術道路上起到過重要的作用。在劇評家中也有徐凌霄、張聊公、汪俠公、徐慕雲這樣的人士，他們都可以說是真正懂戲而又有一定文化修養的行家。
我的祖父趙叔彥先生（名世澤，號拙存），自 1929年卸任在北京做寓公以來，大體上只熱衷於兩件事，一是書畫鑑藏，二是戲曲編撰。我至今仍藏有他創作和改編的劇本十餘種，以及許多崑曲的工尺譜，都是用蠅頭小楷繕寫的線裝八行箋。大概是他不滿意皮黃俚俗的緣故，也或因遺憾傳奇不能以京劇形式演出，於是就想出了個變通的辦法，將許多傳奇本子加工改變成皮黃戲（京劇）。他的這種想法恐怕也過於天真，並不能適應當時的市場效應。改編過的傳奇仍然文辭太過典雅，脫離不了文人戲曲的窠臼，所以這些工作只能作為他身處淪陷時期北京城的消遣，真正搬上舞臺的只有一出改編李漁《玉搔頭》的《鳳雙棲》，四十年代中由張君秋演過幾次而已。
“新文化運動”對京劇的衝擊和影響應該說是很小的，我想主要的原因是由於戲曲所面向的是市民階層的娛樂市場，而“新文化運動”的思潮還僅侷限於文化與知識界。無論是清末上海潘月樵、夏月潤、夏月珊兄弟排演的時裝新戲，還是後來梅蘭芳、尚小云編演的《一縷麻》、《鄧霞姑》、《摩登伽女》等，對於京劇的發展來說，只能算是曇花一現，沒有產生過什麼重大的影響。在京劇近現代發展脈絡當中，我們更多看到的是演員個人的才藝和流派淵源。戲曲的內容和文學形式已經降低到次要地位，這也是我們在撰寫戲曲發展史時遇到的最棘手的問題，從金院本、元雜劇到明清傳奇，可以很順暢地述其文學脈絡，但到同光以後，呈現在我們面前的就只有演員和流派了。
月華秋水夜聞歌——文人與戲（3）
胡適、錢玄同和魯迅的文學觀點雖然迥異，但他們對傳統戲曲的抨擊卻大體一致，在文化人中，他們幾位對舊戲都沒有興趣。儘管如此，“新文化運動”的前後，卻正是京劇處於鼎盛時期的年代，這不能不說是一個值得探討的問題。京劇作為一種藝術形式，在當時並沒有脫離整個社會的主流美學趣味，市民階層不消說，文人對於戲曲的熱情也絲毫沒有因“新文化運動”而削弱。
自清代光緒末年以來，劇場已經有了現代照明裝置，加上宵禁制度的弛廢，夜戲、堂會不夜於京城，津滬兩地更是繁華踵至，於是看戲（北京舊稱聽戲）成為各個階層最重要的娛樂活動。那時的夜戲大約起於晚上六時，直到午夜方才散戲，演出劇目可達七八出之多，堂會戲更有開始於中午，直到半夜方散的現象。從清末民國以來直至五六十年代的許多文化人日記中，幾乎都能找到在戲院看戲的記錄。我曾刻意瀏覽過這些記錄，發現看戲已不侷限於社會科學界的近代學人，也有許多研究自然科學的學者參與其中，除了記述觀劇之事，還有不少對戲曲和演員的評論。
曾經有人說，舊時的教授在
