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之一，它標誌著中國古典美學由先秦兩漢以來所逐步完成的一種轉折：對藝術創造由哲學、政治、倫理的理解進入到藝術自身的理解，從日常實用和理性分析中脫逸而出，進入到藝術的精神世界。這裡，轉變的關捩是魏晉士人對個體生命的存在，對其意義和價值，在有了一種自覺之後，又有了一種審美意識、審美評判，而他們自身那種瀟灑清遠，富有審美意味的生命存在、精神風貌，則奠定了“神韻”的鮮活的範例。“神韻”作為藝術創造的審美範疇，其源頭正是由此而來，其實質也由此而奠定。
不過，這一時期“神”、“韻”之類表述，首先尚不是嚴格意義上的文藝審美，而是用於當時人物品藻，是一種人的精神面貌和社會文化性質的審美時尚。謝赫之所以能夠將“神韻”用作一種文藝審美的品評標準，正是這種時尚和社會氛圍的產物；也正是有了這種社會氛圍和士人群體審美心理的規定製約，謝赫首次將這二字鑄為一詞，用於文藝審美，就不乏深度地體現了它的實質性內涵。 “神”這個表述由對天神、神靈的崇拜意識而來，本身即是表徵生命和精神，而且是超凡的生命與精神。這個基本義在中國古代文化中的表述和使用不計其數。對於這個概念，張岱年先生有過一個簡明扼要的分析：“中國古典著作中所謂神至少有三種含義。第一，神指神靈或天神，如董仲舒所謂‘百神之大君’，這是有人格的神靈，古代人以為山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所謂‘形具而神生’，佛教所謂‘神不滅’的神。還有第三項涵義，指微妙的變化。《周易·繫辭傳》說：‘陰陽不測之謂神’，‘神無方而易無體’。……這所謂神是表示‘變化之極’。”
“神”的提出，最早是基於人們對大自然威力的敬畏和服從，由一種在與大自然的力量比較中所感受到的“人”的無能、無力和渺小的潛意識而來。人們設想有一種在力度、強度、精微度都是人所遠為不及的生命存在。對這種神奇力量的存在和活動的設想，在最初是用於人與外在自然之間的關係，而且基本是屬於物質生活層面，是實用性的。然而，超“人”在很多情況其實是超“常”，而“超常”在人自身生命存在的範圍內也會出現。所以，人類社會生活各方面的發展事實上就會導引出另一條平行的思路，即將人的精神狀態進入到高境界、人的生命功能和主體力量超常發揮，導致出不同尋常的結果也稱之為“神”。（類似於我們今天說做了某事的某人“簡直神了！”）這個意義上的“神”指的是人自身，它可以包括張岱年先生所言的第二種和第三種情況。於是，人們言及“神”的心態由對大自然存在的信服性崇拜又發展出對人自身創造的讚歎性崇拜，把那些事實上是人工創造製作但達到了超乎一般人工力量水準的創作境界稱為“神”，並由此而判離出人自身可能呈現出的兩種狀態：平常狀態和入“神”狀態。這樣，“神”就可以成為人的意識活動、以及外化為精神產品和物質產品的一個彷彿不可言說的驚歎號，成為對人的生命潛能、生命意義，乃至生命存在的一種肯定和讚歎，並由此導致出一種在形而上層面進行思考的生命哲學。這在先秦諸子的著作中，尤其是在《莊子》這樣的著述中，表述頗多。
然而，人對自我生命存在的意識，對自我精神力量所能發揮作用的意識，並不一定導致審美。最早哲學意義上講人之“神”多半還是抽象的，而哲學意義上的人和生命並不邏輯地必定具備或產生審美意識，並不必然發展成為審美判斷。但是，人的生命既有本性的一面，又有活的狀態的一面，以人生命狀態外在可見的呈現為觀照物件，由識別而欣賞，領悟人之“風神”，這就標誌著一種靜悄悄卻極為重要的變化：由“內”而“外”——從看不見的內在主體力量，向依然是人的內在主體
