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現在，聽眾們就是這樣的類似攀升輝塔的體驗。
到第8條對位法時，他們又發現樂思進入了“多重賦格”的領域！
何為多重賦格？譬如設計一條主題a，先按照賦格曲的規則完整發展成曲，再設計一條風格不同的主題b，在下一段重新發展成曲，最後，主題a還要能和主題b同時出現而不衝突，在第三段再現部共同以回顧和昇華作結如此，就能稱之為“二重賦格”！對應的技法則被稱為“二重對位”！
這是一種極為神妙又嚴苛的結構！
正如範寧彈奏的第8條對位法，一開始，人們沒能聽到之前熟悉的旋律。
由新材料寫成的哀歌風格第一主題，以及半音化的、具備重複動力感的第二主題，分別獨立呈賦格段。
在樂曲中部，它們又結合出現，構成迥異於往常的展開段。
隨後，在第三主題的階段，才終於出現了熟悉的、令人有重逢感動的“神之主題”！
原來這是一首由三個主題在不同八度上分別呈示、共同展開、共同再現的“八度三重賦格”！
三重賦格？
是否又是三位一體的隱知蘊含其中？
第9、第10條對位法，範寧向聽眾例證的是“十二度二重對位”和“十度二重對位”的完美正規化。
先是第一主題以八度上躍，作酣暢淋漓的音階式發展，第二主題則為呈呼喊之勢湧現的“神之主題”。
後一曲的二重對位模式與之類似，但不同的是，“神之主題”做了完整性的展開，包含4次大規模的進入和衍變，而非像上一首隻是單純“呼喊出來”！
第11條對位則和最初的第8條產生了聯絡，同作為“三重賦格”，這裡三個主題的呈示順序與之相反，形態也與之相反！
開篇切入就是“神之主題”，但為倒影，然後是“哀歌主題”的倒影，再是“重複半音”的倒影。
但整首賦格同樣做了更進一步的發展，在第三呈示部之前，第一主題迴歸到主屬調性上進入四次，形成了一個完整的“神之主題”再現部！
至此，22條分曲已經完成一半數目。
對於真理和奧秘的揭示趨勢，仍在趨於向越來越高的角度變化而去。
每一站，《賦格的藝術》暫時完畢後，依然是令先鋒派藝術家更為入迷期盼的《二十聖嬰默想》。
啟示越來越深刻，啟示越來越在顱內升騰。思緒好似玻璃，知識好似光。
比如在第4曲“聖母的凝視”中，他們就明白了拉瓦錫神父是如何可以用一個傳統的節奏形式——如搖籃曲的風格——去配以現代預料的素材的。
由g-f-e-d四音構造出的動機，使音樂在神秘而純淨的氣氛中搖曳。連線部的三連音呈現著“星星與十字架”動機，以大二度、大三度以及增四度為核心的音流神秘地傾瀉而下。然後，又出現作曲家以“鳥鳴術”創作技法造就的第二主題“鳥鳴和絃”
梅西安不僅是一位神學家、作曲家、管風琴家，還是一位出色的鳥鳴學家。
這些鳥歌洋溢著神秘的熱情，範寧用敏銳的指觸盪漾出迷人的光暈，又將音樂引向寂靜、安寧的第5曲。
“聖子凝視聖嬰”，再次加深了對三位一體奧秘的闡述——低聲部明確呈示著“天父主題”，表達聖子在自我凝視的畫面，上方兩聲部則為色彩層，水晶般的塊狀音樂如繁星點點、若隱若現。
作為喜悅的象徵，“鳥鳴術”的構造方法再次在連線部出現，伴隨著“天父主題”的逐漸明朗化，音量逐漸加強，雲雀歡欣雀躍。尾聲在附加六度音的f大調主和絃共鳴中，鳥歌主題在高音區重複13次，逐漸消失
第6曲的標題為“因祂降臨，一切
